Glasom na ritmički žrvanj

Uprizoriti Boléro Mauricea Ravela, gotovo jednako kao Posvećenje proljeća Igora Stravinskog, od 1961. kad je djelo popularizirao Maurice Béjart, koje je uostalom i praizvedeno kao scensko u koreografiji Bronislave Nižinske, stanovit je koreografski izazov i dokazivanje umijeća, često i kamičak o koji se mnogi plesni autori u svojemu usponu poskliznu. No ne i španjolski umjetnik Jesús Rubio Gamo. Njegov Gran Bolero u iznimnoj interpretaciji dvanaestero plesača posljednje festivalske večeri u svetvinčenatskome kaštelu Grimani nedvojbeno će se u sjećanje urezati kao antologijska izvedba, zasjenjujući pritom ostatak ovogodišnjega programa. „Partituru bez glazbe“, kako je Boléro nazvao sam Ravel, odlikuje ponavljanje iste glazbene misli u ostinatnom ritmu.

Gran Bolero u interpretaciji dvanaestero plesača urezat će se kao antologijska izvedba ovogodišnjeg festivala / Izvor PRESS FESTIVALA

Ritmički izražajna, skladba je zarobljena u petlji, nema promjene tempa, razvoja ni vrhunca, ali postupno se povećava broj glazbala i pojačava zvuk. Ustrajni ritam podvrgava dvije melodije u međusobnu nadigravanju ne dopuštajući im da se oslobode te se akumulira napetost koja se usprkos krešendu ne razrješuje, odnosno melodija je na samome kraju samljevena ritmičkim žrvnjem. I Rubio Gamo vodi se preciznom i čvrstom koreografskom strukturom, koja ipak ne ostaje zatočena u tenziji kao kod Ravela. S umnažanjem sekvencija i odnosa plesača, što je podudarno Ravelovu zgušnjavanju skladbe orkestracijom, dolazi do izboja energije da bi u finalu uređeno i kontrolirano grupiranje tijela u prostoru svom žestinom eksplodiralo. Gran Bolero započinje jednoobraznim štektavim metalnim tonom u trajanju gotovo dvije minute, kojem se, pomaljajući se iz mraka, mirno izlaže solist Alberto Alonso, ostajući još dugo nakon utihnuća prodorna zvuka u središtu scene kao radijalnu dosegu njegova eha. Uz udarni ritam potom na pozornicu ulazi plesačica Clara Pampyn kružeći oko Alonsa, malo poslije i Natalia Fernandes, označavajući dvije melodije koje se nadmeću, ali i predstavljajući se kao suparnice, a dalje im se u kružnome kretanju pridružuju ostali plesači. Tim prizorom najavljene su dvije zamisli koje će se tijekom predstave razrađivati: odnos mehanizacije prema čovjeku i odnos pojedinca i kolektiva. Mehanizacija se lako može promatrati i na planu digitalnih tehnologija kao transformativnom učinku kapitalističkih sustava. Ravnomjerno kruženje signira kompozicijsku petlju, pri čemu se jednostavan hod kao i pozadinski udari značenjski protežu prema jednoličnosti automatizirane proizvodnje.

U opreci prema mehanizacijskoj liniji koja odgovara Ravelovu dekontekstualiziranju početne zvučne slike neumoljivim ostinatom i strukturom bez uresa, krug i solist u njegovu središtu kao očitu inicijacijskome mjestu pridaju ritualnu dimenziju afirmirajući obnovljivost, cjelokupnost, bezvremenost. Osamljeno tijelo podložno je mehaničkoj sili koja ga troši, a ono joj se opire svojom jakom pozicijom u središtu vrtnje, nagovješćujući slavlje tijelâ u finalu. Relacije pojedinca i kolektiva razvijaju se na razini asimilacije pojedinca u kolektivno tijelo, maticu kojoj se pojedinac podčinjava radi višega cilja – pobjede nad strojem odnosno tehnologijom, potom na razini sloge, zajedništva, energije grupe kao zamašnjaka promjena te masovnosti kao reproduktivne evolucijske poluge u preživljenju raznih kataklizama. Iz tih dviju dominanti kao dalje tematsko proširenje isijava borba erosa i thanatosa puna guste karnalnosti i propadljive tvarnosti.

Iz odsječna ritmična kruženja ansambla dvije spomenute solistice izdvajaju se kratkom plesnom frazom koja se izmjenjuje s plesnom frazom jedne od njih i solista s početka, ponavljajući se iz kruga u krug, kompozicijski se dopunjujući i zbijajući sa sve učestalijim sekvencijama drugih plesača. Sve to događa se samo uz udarni ritam i povremeno dodatno isticanje pljeskom ili udarcima nogu, a melodija Ravelove skladbe u inventivnoj obradi Joséa Pabla Pola rudimentarno se pojavljuje tek kad plesači počinju pokazivati prve znakove iscrpljenosti. Isprva prisutna u dalekoj slutnji, polagano izrastajući u prepoznatljiv zvučni trag, glazbena sintaksa opetuje kumulativni koreografski sklop, i sam prvotno potaknut skladbom, dodajući čitavoj strukturi još jednu repetitivnu omču.

Izlaz iz takve zadanosti pokazuje se u trenutku nadilaženja iscrpljenosti tijela, lelujanjem u nekoj vrsti hipnotičke omamljenosti. Užareni, ljepljivi, plesači odbacuju komad po komad odjeće, grabe za najbližim tijelom. Vidljivi ritualni elementi – podjela u dvije skupine, izabiranje pojedinaca za sudjelovanje u činu preobrazbe, njihovo uzdizanje, krug kao mjesto moći, prepuštanje nepoznatomu, sljepljivanje tijela u simuliranu koitusu – podupiru ekstatičnu opijenost mase. Tamo gdje Ravelova partitura zastaje, ona Rubija Gama nastavlja: na rubu proscenija pogleda uperena u publiku dvanaest fizički raznolikih i moćnih tijela prkosno pjeva Ravela. Uz prethodno navedene, to su Eva Alonso, Albert Barros, Agnès Balfegó, María Hernando, Joel Mesa, Iván Montardit, Carlos Peñalver, Jose Ruiz i Paula Tato. Krenuvši od pojedinca, došavši do kolektiva, uz činjenicu da ansambl predstave čini šest katalonskih i šest španjolskih plesača, poruka je jasna.

Od ostalih festivalskih predstava vrijedno je istaknuti, iako je zgurana na začelje i uzgredno dotaknuta, Plesne upute (neće zauvijek biti ovako) Moritza Ostruschnjaka posvećene ritmičkim uzorcima, i to Schuchplattlera, plesa istočnoalpskoga prostora prepoznatljiva po pljeskanju dlanova o dijelove tijela, koji je na osobit i ipak kompleksniji način česta preokupacija i austrijskoga umjetnika Simona Mayera. S mnogo manje kulturnih ili društvenih referencija, Ostruschnjak ostaje unutar plesnoga kanona i mogućnosti prilagodbe pokreta predstavljenu uzorku. Još valja spomenuti solidne izvedbe predstava Skupa Petre Hrašćanec, Spektakl Irme Omerzo u izvedbi članica Studija za suvremeni ples i Revel Revela Roser López Espinosa i Zagrebačkoga plesnog ansambla. Ostalo prepuštam zaboravu.